Апофения и кино: пълна случайност или знаци от живия живот? от Цветан С. Тодоров

26.10.2021
Written by: Ловешки Новини

В игралните филми не бива да се изписват имената на изпълнителите, защото може да се провали илюзията, че гледаме живота, истината. Това важи най-вече за реалистичните, психологическите филми, където се изисква вяра и съпреживяване. По-малко се отнася за чистото зрелище, където е пределно ясно, че има лицедействие и известно лицемерие. Тогава надписите (в поредицата за Бонд, спагети уестърните или „Армията Бранкалеоне“) може да са и анимация, рисунки и прочие.
За да разбият напълно илюзията за кино-истина, някои автори нарочно разполагат надписите си в продължение на целия си филм. Ако заглавието и създателите са изписани на края на лентата („Апокалипсис сега“), то значи авторите държат да внушат автентичност.
В търсене на същата неподправеност други режисьори съзнателно избягват да ангажират известни актьори и залагат на неизвестни лица.
Класически пример е творчеството на Пиер Паоло Пазолини, а най-ярък пример намираме в „Евангелие по Матея“ (Il vangelo secondo Matteo,1964).

За ролята на Христос е ангажиран непрофесионалният актьор Енрике Ирасоки (Enrique Irazoqui), тогава 19-годишен студент.

В епизодичната роля на Филипо участва днешният философ Джорджо Агамбен (Giorgio Agamben), тогава на 22 години. Пазолини снима в малки роли и други известни интелектуалци като писатели Енцо Сицилиано и Алфонсо Гато, поетите Наталия Гинзбург и Родолфо Уилкок, както и собствената си майка. Но това в никакъв случай не са масово разпознаваеми лица. Известни актьори тогава бяха Алберто Сорди и Марчело Мастрояни.
Пиер Паоло Пазолини, марксист и открит хомосексуалист, описва себе си като „невярващ, който изпитва носталгия по вярата“. Той прави реконструкция на Библията в неореалистичен стил и метод. Затова се опира на непрофесионални актьори и постига висока степен на реалистичност. Това е едновременно филм, на който вярваш, но и молитва, издаваща загриженост за всяка вяра, включително комунистическата. Филмът му е своеобразно кино-истина, сinéma vérité, с класическа строгост и правдивост, отчитайки опита на изкуството през вековете.
И тук се намества интересът ми към апофенията, която открива смислени връзки между несвързани, случайни на пръв поглед неща. Каква е тази връзка?
Познавачите и любители на куриози навярно знаят, че сред най-драматичните сцени в „Евангелие по Матея“ е свалянето от кръста на тялото Иисусово. Той е мъртъв, но ние знаем, че ще възкръсне.

В този кадър за далечен фон служи древен град. И изведнъж по една от улиците виждаме как завива една кола, един пикап (виж видеото в началото и снимката след края).
Как е възможно при монтажа да не се премахне този гаф?! Или е израз на онази аристократична небрежност на големите майстори, които махат с ръка при досадни грешки?
За мен появата на автомобил във филм, който има исторически сюжет от преди повече от 2000 години, е знаменателен факт. Знак, че бъдещето е тук. Сигнал за невъзможността да реконструираш на сто процента миналото. Предупреждение към зрителя, че киното е пълна илюзия. И намигане към непоклатимата марксическа вяра, че светът е материален, прогнозируем и възможен за промяна.
Колата не е парейдолия. Парейдолията също е апофения, но описвана като зрителна илюзия. Например когато някой неясен обект, поради мрак или мъгла, ни се привижда като човек или някакво животно. Хубав пример за масова парейдолия имаше през 2002 г., когато около 20 хиляди вярващи посетиха индийския град Бангалор, за да се поклонят на „лицето на Христос“, което се появи върху… торта.
Съзнателно търсена парейдолия виждаме в сцената с Голгота в „Андрей Рубльов“ (1966) на Андрей Тарковски. В черно-белия филм ангелите са почти невидими, защото са в бели одежди върху снежен фон. Може да ги видиш, може и да не ги видиш.
Автомобилът в „Евангелие по Матея“ не е зрителна илюзия. Макар че сме емоционално „закопчани“ към действието, към образите, към библейското слово, той е ясно различим. Разбира се, ако емоцията те е завладяла, автомобилът може да мине незабелязано. През 1973 година на една от редките прожекции на филма във филмотеката, аз също не видях автомобил. Впрочем срещал съм зрители, много впечатлени от „Козият рог“ на Методи Андонов (1972) , които твърдяха, че това е цветен филм. А той е черно-бял, за разлика от римейка на Николай Волев от 1994 г., който наистина е цветен.
Забелязали ли сте, че в театъра винаги става интересно, когато актьорите забравят, сбъркат или променят някоя реплика? Изведнъж всичко живва, появява се изненада, импровизация. Режисьори като Иван Станев и Теди Москов винаги правят промени в процеса на поредицата представления и така създават един променящ се „жив“ театър.
Ако в произведението не провижда реалността по един или друг начин, ако не е отразен живия живот, лично аз губя интерес към него, независимо дали е роман, стих, картина или филм. Ето защо не мога да гледам днешните фантастични филми, наситени с CGI образи и предизвикващи хайп възторг. Те са много рекламирани, но и много далеко от моите представи за живота, а и за бъдещето.
Същевременно ако в една художествена творба липсват знаци от вечното, ехото на миналото или предчувствието за „отвъдното“, за трансцеденталното, това отнема от нейната цялостност и завършеност.
И ако в „Евангелие по Матея“ се мярка автомобил на заден план, то това е някакъв знак, сигнал от живата реалност, която по свой начин оспорва, но и допълва „неореализма“ на Пазолини. Което не прави филма по-малко ефективен и достоверен като изкуство. Защото все пак това е филм за вярата и нейните чудеса, филм за възкръсването и възкресението, което е белязало завинаги нашата цивилизация. Понякога от тази чудна сплав на творческа енергия и неизбежни случайности се раждат шедьоври.
Цветан С. Тодоров